권정호의 전시 ‘미래를 통하는 문’이라는 전시부제는 일견 밝고 긍정적인 분위기가 있어 보인다. 공공장소에 거대한 규모를 자랑하며, 미래를 향해 진보해야 한다는 메시지를 시민들에게 계몽하는 기념비적 위용을 갖춘 작품 말이다. 그러나 해골 수 천 개가 우글거리는 그의 전시에서 ‘미래’나 ‘문’이라는 개념은 죽음이나 종말을 떠오르게 한다. 큰 규모의 설치작품이라, 기념비적 위용을 갖추고는 있지만, 그것들은 대개 투명 아크릴로 지지되는 그리드 구조에 칸칸이 쌓여 만들어진 해골 탑 같이 취약한 구조로 이루어진 반(反) 기념비적 기념비이다. 더구나 제의적 공간 같이 연출된 모습은 미래와도 거리가 있어 보인다. 그것이 미래라면 아마도 ‘오래된 미래’라는 역설적 표현과 더 잘 어울리리라. 그러나 그것들이 어떤 근본주의적 메시지를 전달하려는 점은 기념비적 예술이 지향하는 바와 공유된다. 그것은 바로 인간이라면 불가피하며 가장 보편적인 문제인 죽음이다. 권정호에게 해골은 우선 사고하는 인간을 상징하지만, 그것이 사고하는 것은 무엇보다도 죽음인 듯하다.
비슷한 형태가 양적으로 다가오는 그의 작품은 분열, 또는 분신 같은 존재들을 생각하게 한다. 생이 살아남고 다시 태어나는 두 방법은 복제와 수태가 있다. 멀리서 보면 모두 비슷해 보이는 해골의 무리는 이 두 과정을 모두 포괄한다. 사회학자 에드가 모랭은 [인간과 죽음]에서 인간을 죽음을 죽음과 다시 태어남, 그리고 분신이라는 두 기본 신화로 나눈다. 종교적 맥락에서 죽음은 생의 결산으로 다가옴으로서 인간의 생을 비춰주는 시간의 거울이 된다. 무엇보다도 죽음은 인간의 정체성과 관계된다. 인류학자 니겔 발리는 [죽음의 얼굴]에서 아리스토텔레스는 유머 감각을 인간 제일의 특성으로 보고, 어떤 사람들은 언어를 사용하는 능력이라고 보았지만, 볼테르는 인간은 자신이 죽어가고 있다는 것을 아는 유일한 동물이라고 했다고 인용한다. 죽음에 대한 인식은 인간을 인간이게끔 한 기준이 되지만, 죽음은 삶에 비해 소홀히 다루어져 왔다.
에드가 모랭도 인문과학은 도구를 가진 인간(호모 파베르), 뇌를 가진 인간(호모 사피엔스), 언어를 가진 인간(호모 로？스)를 분간하는데 자족한다고 비판한다. 그러나 인간 종은 죽음이 삶 중에 실재해 있는 유일한 종이고, 죽음에 장례를 동반하는 유일한 종이며, 또한 죽은 자들의 사후 생이나 부활을 믿는 유일한 종이라는 것이다. 죽음은 도구, 뇌, 언어가 인간과 동물 사이에서 끌어들이는 단절보다 더 놀라운 단절을 끌어들인다. 모랭은 죽음의 거부와 사후의 신화, 부활, 불멸을 인간이라는 종의 특질로 간주한다. 인류학자와 사회학자들의 성찰은 죽음이 생만큼이나 인간이란 존재를 알려 준다고 말한다. 권정호의 전시에서 몇 개 층으로 이루어진 전시 공간 어디를 가도 피할 수 없는 해골들은 지극히 현세적인 현대인이 애써 잊고 살고 있는 죽음의 문제를 직시하게 한다. 현세의 물질적 삶에 연연하는 현대인에게 생의 타자로서의 죽음은 자신에게 직면하기 전까지는 잊혀져 있다. 죽음을 생각한다는 것은 삶의 경쟁력을 해치는 불필요한 과정으로 간주된다.
이러한 흐름에 역행하는 권정호의 전시는 억압된 것들이 복귀하는 장이다. 특히 미술관 3층의 메인 전시장은 해골만으로 이루어진 거대한 환경으로 그 속으로 진입한 관객을 압도한다. 전시부제와 같은 제목의 이 작품은 아크릴 박스로 만든 기둥이자 벽체에 수천 개의 해골들을 안치되어 있다. 해골로 이루어진 거대한 공간은 가히 해골로 이루어진 우주라고 할 만하다. 권정호는 시체의 일부에 지나지 않는 오브제, 이 형이하학적 소재에서 형이상학적 주제를 길어 올린다. 1층에 현실적이고 사회적인 메시지가 담긴 작품이 많이 포진해 있는 것과는 비교된다. 그것들은 층수를 높이면서 자신의 물질성을 휘발시키고 승화된다. 수많은 해골이 있는 작품에 붙여진 [미래를 통하는 문]이라는 제목은 묵시록적 이미지가 강하지만, 여기에서 죽음은 종말로 끝나는 재앙이 아니라, 부활이나 윤회 같은 동서고금의 사상을 포괄한다.
이전의 회화작업을 포함하여 그의 작품은 구조와 의미 양자에 있어서 다양한 층위를 설정한다. 따로 또 같이 작동하는 각 작품은 자족적인 완결체가 아니라, 동질이상의 것들이 접속할 수 있는 면들이 존재한다. 그것들은 레고 블럭처럼 이런 저런 조합의 방식으로 형태를 이룰 뿐 아니라, 마치 스크린처럼 다양한 이미지들과 결합할 수 있다. 작품의 기본단위를 이루고 있는 해골은 대개 텅 비어있고 가벼운 재료로 만들어져 있다. 죽음이라는 무거운 주제를 말하는 것은 모든 것을 내려놓고 떠나가는 가벼운 존재 방식이다. 권정호의 작품에서 해골의 재료가 되는 것은 신문지, 한지, 닥나무, 알루미늄 호일 등 다양하다. 그 이전에는 철망도 사용했다. 여러 재료들을 해골 모델에 프로타주 하여 만든 해골들은 결코 동일하지 않다. 인간이라는 종에 속하지만 복제를 통해 인간의 계보를 이어왔던 유전자처럼 모두 다른 것이다.
특히 이번전시에서 가장 많이 사용된 한지 재료인 닥나무 내피는 반복 속에서 차이를 만들어내는 재료이며, 동양적인 느낌을 준다. 그것은 종이를 만드는 재료이기에 가볍고 질기며, 빛과 색에 잘 결합한다. 그리고 회화를 포함한 평면작품과도 잘 어울린다. 닥으로 만들어진 해골은 매끈하지 않고 고유의 섬유질을 표면에 남긴다. 그것이 색을 입으면 장식적이면서도 완전히 뼈가 되지 않은 부패중인 유기물을 떠오르게 한다. 이 과도기적 상태에서 금기를 비롯한 경계는 위반되고 불순함으로부터 성스러움에 이르는 반역이 일어나곤 한다. 특히 회화작품에 표현된 해골은 이가 드러난 그 도상적 형태 때문에 오싹하게 웃는 느낌이 드는데, 그것은 금기를 위반하는 상황에서 발생하는 불경한 웃음으로 다가온다. 이러한 역설적 도상은 서양 중세미술에서 ‘죽음의 춤’(Dance macabre)이라는 주제로 나타나곤 했다. 이번 전시는 설치를 기본으로 하고 회화나 영상이 설치와 결합되어 있는 양상이다.
3층 전시장으로 들어가는 입구에 9개의 모니터를 쌓아 상영되는 작품 [만상]은 설치작품의 일부로, 그가 만들어온 해골 작품 사진 2400개 중 1000개를 골라서 1초에 하나씩 보여준다. 설치도 그렇고 영상도 그렇고 권정호의 작품에는 압도적인 양이 있다. 해골 수 천 개가 주는 인상은 몇 개가 주는 인상과 질적으로 다르다. 이를 통해 해골이라는 도상은 죽음의 필연성과 보편성이라는 메시지와 자연스럽게 연결된다. 그것은 특히 인류라는 유대감을 부여한다. 유대는 살아남은 자 뿐 아니라, 죽은 자와 산자의 관계를 포함한다. [미래를 통하는 문]의 안쪽 공간으로 들어가면, 천정에서 비디오를 쏴서 바닥에 영상이 깔린다. 영상 작품 [여정]은 세포가 무한 증식 복제하는 듯한 모습이 있다. 그것은 마치 모든 것들이 해골화 되기 이전의 원초적 시기로 회귀하는 듯한 느낌을 준다. 그것은 생명의 탄생과 성장에 필요한 세포의 분열, 또는 한 개체의 죽음에 이어지는 또 다른 생명의 탄생과 성장을 표현한다. 분열-증식의 이미지는 생과 사의 과정을 관통한다.
미시 세계와 거시세계는 연결되지만, 작가는 이 작품에 발자국 소리나 차소리 같은 현실음을 담아서 현실적 차원을 배제하지 않았다. 미시와 거시, 형이하학과 형이상학 사이에는 현실이 있으며, 이 현실적 차원을 사회비판의 장으로 삼는다. 생과 사란 무엇보다도 현실계의 문제인 것이다. 2층의 해골들은 가구에서 건축학적 스케일로 확대되곤 하는 그리드 구조가 아니라, 투명 실에 의해 3차원적으로 바닥과 공중에 설치된다. 있어야할 자리를 벗어난 해골들은 그을림과 결합되어 재난의 이미지로 나타난다. 3층처럼 자연스런 해골 색만 있는 것이 아니라, 여러 계열이 나열되어 있다. 벽면에는 하얀 것부터 그슬린 해골까지, 시간의 흐름을 각인하는 세 가지 계열의 해골이 샘플처럼 배치되어 있다. 아크릴 그리드의 바탕 면은 거울이기에 관객은 그 안에 안치된 해골과 더불어 자기 모습을 비출 수 있다. 이 중층적 작품에는 살아있는 이들에게 죽음을 환기시키는데, 이 죽음의 거울(speculum mortis)에는 죽음을 기억하라(memento mori)는 오래된 알레고리가 있다.
어지러운 사고의 현장을 수습하려는 그 질서정연한 틀은 사고를 일으켰던 주범이기도 하다. 현대사회에서 사고란 대개 구조적 문제이다. 이번 전시에서 사회적 주제로 들어온 대구 지하철 참사 또한 그러하다. 관객이 처음 방문하게 되는 1층에는 해골을 주인공으로 하는 다양한 연극적 상황을 연출함으로서, 현실에 대한 구체적인 메시지를 들려준다. 작품 [개소리]는 뒤에 신문이 붙어있고, 아래에 줄지어 서있는 해골을 내려다보는 개를 벽에 붙여 놓았다. 그것은 현실의 구조적 모순을 피상적으로 다루는 대중매체에 대한 냉소적 관점을 보여준다. 거기에는 대구의 시민들이라면 아직도 선명할 지하철 참사가 상기되어 있다. 작가의 제자도 그 와중에 죽었으며, 사고의 후처리 역시 문제가 많았기에, 대구 지하철 참사는 ‘위험사회’(울리히 벡)를 상징하는 사건으로 다가온다. 들것위에 배치된 검게 그을린 해골이나 당시의 사고 현장이 담긴 이미지들이 검게 칠해진 벽면에 붙어있다.
1층의 벽면에 책장처럼 짜진 틀에 가지런히 놓여 진 해골들 근처에 탄 해골이 하나 붙여놓아, 자연스러운 죽음에 이르지 못한 원혼을 극적으로 보여준다. 벽에 붙인 정사각형 아크릴 박스 안팎에는 탄 해골들이 놓여있다. 1층에는 탄 해골 뿐 아니라, 컬러 해골이 벽과 바닥에 설치되어 있는데, 그것은 패션의 소재로도 많이 활용되는 익살스럽고 장식적인 해골들이며, 뼈 위에 한 층의 피질이 더 붙어 있어 아직 완전한 해골이 되지 못한, 정결치 못한 해골이기도 하다. 해골이 되는 과정 중에 있는 이 모호한 상태로 인해, 컬러 해골들은 예쁘면서도 기괴하고 아브젝트한 느낌을 준다. 석고를 대리석처럼 깍아 만든 해골 또한 텅 비워지지 않은 과도적 형태 때문에 그로테스크하게 보인다. 살도 뼈도 아닌 경계선 상의 이 모호한 것들은 역겨움과 숭고함의 동시에 자아낸다. 역사학자 필립 아리에스는 [죽음의 역사]에서 죽음에 대한 공포는 죽음 이후의 분해 과정에 국한되는 것이 아니라, 생전의 병과 늙음에도 해당된다고 지적한다.
부패란 시체 속에 존재할 뿐만 아니라, 삶이 진행되는 동안 자연의 행동 속에도 존재한다. 신실한 이에게 인간이란 집행유예 상태에 놓여있는 죽음의 존재이며, 죽음은 인간 자신의 내부에 상존한다. 삶과 죽음을 명확히 구별하지 않고, 삶속에 죽음이 죽음 속에 삶이 있음을 믿는 이는 끝장만을 염두에 두는 비관주의보다는, 오히려 삶에 대한 열정이 더욱 강렬할 것이다. 삶에 대한 열정은 종교와 예술을 오가면서 서로를 고양시킨다. 1층 전시에서 사회적 메시지와 함께 선명하게 드러나는 것은 종교적 메시지이다. 해골과 돌이 뒤섞인 도상으로 빽빽한 부조 1쌍으로 이루어진 작품 [죽음으로 통하는 문]은 예수가 죽은 해골 무지인 골고다 언덕을 새로운 문이 열리는 장소로 간주한다. 땅 모양으로 잘려진 부조는 이러한 해골의 터 위에서 인간들이 살아간다는 메시지를 포함한다. 해골 위로 십자가 모양의 흐름이 지나가는 작품 [십자가에 사그라져 가는 인간]은 죽음이자 구원의 상징이기도 한 십자가와 인간을 교차한다.
벽에 걸리는 작은 작품이지만 성인의 유골 위에 십자가 모양으로 지어지곤 하는 성당 같은 모습도 중첩된다. 그것은 특정 종교의 문제이기 보다는 죽음 자체를 종교의 기원으로 보는 생각과 관련된다. 무덤에서 태어난 박물관이나 미술관 역시 그 기원에서 멀지 않다. 카톨릭 전통에서는 죽음의 문턱에서 삶을 반추하고 구원을 생각해야 하는 시간이다. 이때 떠나갈 영혼은 신에 의탁하게 된다. 작가는 자신이 종말론 자는 아니라고 말하지만, 수많은 해골의 무리에는 최후의 심판에 대한 표상이 역력하다. 역사학자 필립 아리에스는 [죽음의 역사]에서 기독교 초창기의 공통적인 종말론의 예를 들면서, 그리스도의 위대한 재림의 그날까지 휴식을 취하고 있는 존재들을 그려 보인다. 독실한 자들은 천상의 예루살렘에서, 즉 천국에서 다시 일어나게 될 것이고, 그렇지 못한 자들은 죽음에서 살아남지 못할 것이며, 잠에서 깨어나지 못하고 죽은 개체로서 버림받을 것이다.
죽으면 끝이라는 현세적 사고방식과 달리, 사후의 생에 대한 이러한 믿음이 현세의 삶을 달리 규정한다. 그러나 작가는 종교인보다는 예술인으로서의 삶을 더 진하게 살았고, 그것을 반영한 것이 해골과 화석화된 오브제를 병렬시킨 작품이다. 거기에는 작가들이라면 친숙하게 사용하는 일상의 물건들이 놓여있다. 그것들은 무덤 속에서 나온 부장품 같은 성스러운 분위기로 배열되어 있다. 이 작품은 인간들은 죽지만 문화는 세대를 이어 지속된다는 것, 그리고 그 대표적인 형태가 바로 유물임을 알려준다. 매장은 인류학자나 사회학자에게 인간을 인간이게 한 결정적 기준이 된다. 인간적 죽음에 관한 최초이자 기본적이고 보편적인 사항은 매장이다. 매장의 관습 속에서 나오는 부장품들은 현대의 수많은 박물관을 채우면서 죽은 자와 산자를 잇는 가교 역할을 한다. 거기에는 도구를 발명하고 사용하는 인간, 죽음을 의식하는 인간이 동시에 있다.
에드가 모랭은 자연의 상태로부터 인간의 상태로의 진행이 일어났던 무인 영토의 경계에서, 도구를 사용하는 인간에 버금가는 인간의 특징이 매장, 즉 죽은 자들에 대한 배려라고 지적한다. 매장은 인간화의 증거를 보여주는 것이며, 그것은 죽음에 대한 일종의 항거로 해석되는 인간 사고로 평가된다. 예술품 또한 유물로 남는다. 이 전시에서 해골은 형식적으로 내용적으로 다양한 차원을 아우르면서, 근 30년 이상 해골을 소재이자 주제로 작업해온 작가의 지향이 종합된 전시이다. 1944년 생으로 올해로 70세인 작가는 미국에 유학 중인 1980년대 중반부터 해골을 그리기 시작했다. 부친이 의사였기에 해골은 어릴 때부터 친숙했지만, 군부정권의 엄혹한 시절 해골은 단지 생각하는 인간이나 죽음이라는 존재론적 상징을 넘어서는 사회적 도상이기도 했다. 인류 전체를 포괄하는 해골의 도상은 인간의 존재나 사고에 있어서의 보편성을 증거 하는 구조체로, 해골로서 상징되는 죽음은 인간을 알게 해주는 총체적인 도상인 것이다.
그것은 나 뿐 아니라 너, 인간, 공동체와의 관계를 알려준다. 권정호의 작품에서 해골이라는 도상으로 집약되는 죽음은 삶의 반대편, 또는 그 끄트머리에 놓인 실체가 아니다. 그의 작품에서 해골은 개체의 종말이라는 비극적 사건이 아니라, 동서양의 종교를 오가면서 부활이나 윤회 같은 보다 복합적인 세계관과 연결된다. 그에게 죽음은 양가적이다. 원시문화에서 현대문명까지 죽음을 통해 본 인류의 문화를 탐구한 인류학자 니겔 발리는 신앙화 된 죽음의 의식 중 많은 것들이 삶과 죽음은 하나의 실체의 두 얼굴이라는 사실을 발견한다. 죽음이 무엇을 의미하느냐에 관한 개념은 살아있다는 것이 무엇을 뜻하는가와 관련되는 것이다. 죽음은 야누스처럼 두 개의 얼굴을 갖고 있다. 그에 의하면 비트겐슈타인은 죽음은 삶의 일부가 아니라고 주장했지만, 사람들은 그의 주장에 공감하지 않는다고 지적한다. 비트겐슈타인의 생각 같은 유물론적 관점 보다는, 죽음을 삶의 연장이라고 보는 것이 모든 전통에서 발견된다.
그러나 삶과 죽음을 갈라놓으려는 현대의 경향은 강력하다. 죽음에 가까워지는 나이는커녕, 장년기부터 사회로부터 도태되는 움직임은 강력하고, 죽기도 전에 이미 유령이 되어 주변적인 존재가 된다. 헐리웃 영화에 그렇게도 많이 등장하는 좀비 영화는 그 비유가 아닐까. 죽음은 이제 공동체의 사건이기 보다는 보험회사나 장례 사업의 하나로 축소되어 있는 것이다. 죽음의 위기는 종교 뿐 아니라 예술의 위기이기도 하다. 무엇보다도 그것은 삶 자체에 대한 위기이다. 삶과 죽음은 서로의 이면이기에 삶의 절정이기도 한 예술은 이 문제를 회피할 수 없다. 에드가 모랭은 생이 죽음과 갖는 밀접하고 또한 동시에 보충적이고 협력적이며 적대적인 관계를 주장한다. 생의 길이 우리를 죽음으로 더 깊이 이끄는 것처럼 죽음의 길도 우리를 생으로 더 깊이 이끌어 들여야만 한다. 개인 뿐 아니라 사회 역시 그 사회의 존재를 침식함과 동시에 생명력을 지탱시켜 주는 무질서를 활용한다.
희생양의 신화에서 알 수 있듯이, 사회는 적대감 갈등을 통해서 끊임없이 재조직 된다. 설치와 영상, 조각과 회화를 총동원하여 제의적인 공간을 연출하는 권정호의 전시는 희생제의의 면모가 있다. 모랭은 ‘죽음의 사회학’이란 것을 말하는데, 그것은 사회가 죽음에도 불구하고 기능할 뿐 아니라, 죽음에 반대하여서도 기능하고 죽음에 의해 죽음과 함께 죽음 안에서만 조직으로서 존재한다는 것이다. 문화와 예술 또한 비슷한 위상을 가진다. 모랭에 의하면 문화의 존재, 즉 지식, 수완, 규범, 조직의 규칙 등 공동유산의 존재는 옛 세대들이 죽었기 때문에 그리고 끊임없이 그 문화를 새 세대에게로 전달해야만 하기 때문에 의미를 가진다. 문화는 재생산으로서만 의미를 가지며, 재생산은 죽음에 관련하여 온전한 의미를 가진다. 권정호는 예술작품에 이미 깊숙이 스며있는 죽음이라는 타자를 전면에 부각시키면서, 죽음의 문제를 기념비적 차원으로 부활시킨다.
